Les grands maîtres du flou

l'obsession d'un accident qu'on voudrait reproduire

Il y a plus de dix ans, je suis tombé sur une photo de Paolo Roversi. Le flou y était partout. Il ne gênait pas, il faisait tout le travail : l'image en devenait onirique, douce, sensuelle. Je suis resté devant longtemps, sans chercher à comprendre comment elle était faite.

Depuis, le flou est chez moi une obsession, et je la maîtrise mal. Je peux produire un beau flou par chance. Cela m'arrive, comme à tout le monde. Ce qui est beaucoup plus dur, c'est un flou qui a du sens et que je peux refaire demain, sur un autre visage, dans une autre lumière. À mon avis, c'est l'une des choses les plus difficiles en photographie. Ce texte est donc celui d'un admirateur. Il parle de ceux qui y sont arrivés.

Pourquoi le flou est si difficile

Une image nette pardonne beaucoup. Si la lumière est bonne et le point juste, elle tient debout. Le flou ne pardonne rien. Il retire l'information et laisse seulement ce qui reste : une masse de couleur, une direction, une émotion. Si ce reste est mal choisi, il ne reste rien.

Il y a aussi un problème de répétition. Un flou de mouvement dépend de trop de variables : la vitesse, la distance, le geste, la lumière, le tempo du sujet. Une seule bouge et l'image change de nature. C'est pourquoi les photographes qui m'impressionnent le plus ne sont pas ceux qui ont eu une belle image floue. Ce sont ceux qui ont construit un système pour la retrouver.

Les pictorialistes : le flou comme revendication

Tout commence à la fin du XIXᵉ siècle. La photographie passait alors pour un outil mécanique, trop exact pour être de l'art. Les pictorialistes ont répondu en brouillant volontairement la ressemblance.

Robert Demachy travaillait à la gomme bichromatée. Ses tirages ressemblent à des pastels, et on y devine la main qui retire le pigment au pinceau. Heinrich Kühn cherchait la douceur de façon délibérée, à la prise de vue comme au tirage. George Davison a fait débat avec ses images adoucies. Julia Margaret Cameron, dès les années 1860, avait déjà ouvert la voie avec des visages lumineux et tremblants, qui ont choqué les puristes. Edward Steichen, avec The Pond–Moonrise, a transformé un étang en rêve bleuté. Alfred Stieglitz a fédéré le mouvement, Gertrude Käsebier y a mis de la tendresse, et Alvin Langdon Coburn l'a prolongé vers l'abstraction.

Leur leçon technique est précieuse : leur flou n'était pas laissé au hasard. Il passait par le procédé, le papier et le geste de tirage. Ils avaient choisi un outil dont les effets se répètent.

Quand le flou devient une pensée

Au XXᵉ siècle, le flou ne sert plus seulement à imiter la peinture. Man Ray et André Kertész déforment et troublent. Gerhard Richter estompe ses photos-peintures d'un geste de raclette, et l'image ressemble à un souvenir en train de s'effacer.

Uta Barth défocalise volontairement. Dans Ground et Field, le sujet a presque quitté le cadre. Il reste la lumière sur un mur et ce qu'on voit sans regarder. Son flou est optique, doux et calme, et il parle de la façon dont nous percevons. Hiroshi Sugimoto, avec ses Seascapes, fait glisser la mer et le ciel vers une même matière grise, et la durée devient le sujet. Alexey Titarenko transforme les foules de Saint-Pétersbourg en traînées de silhouettes.

Ces artistes ont tous un point commun : un protocole. Une série, une règle, et on la tient jusqu'au bout.

Roversi, Moon, Turbeville : le flou qui séduit

Revenons à mon point de départ. Paolo Roversi travaille en longues poses et souvent en grand format argentique. Les contours s'adoucissent et les portraits deviennent presque éthérés. Sarah Moon y ajoute des couleurs assourdies et une atmosphère de conte. Deborah Turbeville y met de la mélancolie, un temps suspendu et une beauté imparfaite. Elizaveta Porodina reprend aujourd'hui cet héritage avec plus de couleur et un côté très pictural.

Ce que je retiens d'eux, c'est que leur flou ne sert pas à cacher. Il protège le sujet et le laisse respirer, et c'est ce qui le rend sensuel.

Trois photographes français qui apprivoisent l'accident

Parmi les photographes actuels que j'admire, trois m'intéressent particulièrement. Aucun ne cherche la douceur de Sarah Moon, et chacun a construit une méthode pour retrouver ses accidents.

Paul Rousteau provoque le hasard. Né en 1985, formé à Saint-Luc Tournai puis à l'école de photographie de Vevey, il pratique un flou joyeux, coloré, parfois volontairement excessif. Il altère son matériel, surexpose, laisse la couleur envahir le cadre. Ses modèles deviennent à peine reconnaissables, et certains critiques l'ont rapproché de Matisse. Il cite lui-même Monet, découvert à Orsay, et les jardins de Giverny. Cette liberté lui a ouvert la presse (M Le Monde, i-D, The New Yorker) et des maisons comme Hermès, Louis Vuitton ou Cartier.

Alice Lévêque, née en 1993 et diplômée de l'ETPA de Toulouse, attend l'accident dans un cadre qu'elle a construit. Elle veut réunir pratique artistique et pratique commerciale, pour que chacune nourrisse l'autre, avec un même désir : atteindre l'accident photographique, cette image parfois impossible à refaire. Elle travaille à la lumière continue, qui lui permet de voir la matière et le mouvement pendant qu'ils se produisent. Sa série Turbulence, née d'une résidence à Toulouse en 2016, faisait « danser » des Toulousains à la tombée de la nuit. Elle a été exposée aux Abattoirs et publiée chez Filigranes.

Jonathan Bertin est celui qui me parle le plus de répétition. Né en 1996 en Normandie, il a grandi à Honfleur et étudié au Havre. Tout commence par un voyage en famille aux États-Unis, dont il revient avec 3 000 photos prises au téléphone. Il y a pris goût, a acheté son premier appareil, puis a fait des études de photographie.

Son flou naît d'un geste précis : pose longue, bougé, mouvement volontaire de l'appareil. Il s'en sert pour dissoudre les formes puis les recomposer par la couleur et la lumière. Les silhouettes deviennent des traces et les rues des aplats de teintes. Il cite Ernst Haas, pionnier du flou et de la couleur dans les années 1950, mais aussi Monet pour la lumière et Degas pour les cadrages coupés et le mouvement suspendu.

Sa force, c'est le cadre qu'il se donne. En 2023-2024, une carte blanche de Normandie Tourisme pour les 150 ans de l'impressionnisme l'envoie sur les lieux où le mouvement est né, de Honfleur à Giverny. Il en tire la série Impressionism, publiée chez Four Eyes et exposée à l'Abbatiale Saint-Ouen de Rouen. Il l'a ensuite prolongée à Séoul, lors d'une résidence en Corée du Sud, avec Seoul Impressionism. Il raconte être resté plusieurs heures sur un même passage piéton, à regarder les silhouettes bouger et attendre le feu vert. À Rouen, il retournait toujours au même endroit, et c'est à force de revenir qu'il a remarqué les petits gestes qui se répètent. Il dit lui-même que ces séries ont changé son rapport au flou, au mouvement et à l'impression, devenus pour lui des outils d'expression.

Il n'a pas inventé le flou de mouvement. Il lui a donné une règle : un lieu, une durée, une référence picturale. Avec ce cadre, ses accidents deviennent une écriture. Son travail a aussi trouvé son public en galerie (Paris, Marseille, Bordeaux). Il travaille aussi pour des marques, dont Nike et Burberry d'après sa fiche Wikipédia.

Je retiens de ces trois démarches : Rousteau provoque le hasard, Lévêque l'attend, Bertin revient jusqu'à ce qu'il se laisse apprivoiser. Dans les trois cas, l'accident est préparé.

Côté technique : rendre un flou reproductible

Voici ce que j'essaie d'appliquer, avec des résultats inégaux.

Verrouiller ce qui peut l'être. La source de lumière, la distance, la focale, le fond. Il faut ne laisser libre qu'une seule variable à la fois : le temps de pose, ou la mise au point, ou le geste.

Préférer la lumière continue. Elle montre ce qui va se passer. Avec un flash, on découvre l'image après coup, et on ne sait plus ce qu'on a fait.

Travailler en séries. Vingt déclenchements d'un même geste valent mieux qu'une seule belle image. On y repère le moment où le flou « prend ».

Tenir un carnet. Vitesse, ouverture, distance, consigne donnée au modèle. C'est peu poétique, mais c'est ce qui transforme un coup de chance en méthode.

Garder un point habité. Un regard, une main, une épaule. Le flou fonctionne quand il entoure quelque chose.

Rester discret à la retouche. Grain, hautes lumières adoucies, virage de couleur : on les dose à peine. Si l'on remarque l'effet, c'est trop.

Application concrète : le flou dans vos projets

Portrait. Pour un portrait d'artiste ou de dirigeant qui veut sortir du « headshot », j'avance avec Cameron et Barth en tête : lumière de fenêtre, mise au point sur l'œil le plus proche, fond qui se dissout.

Mode et marques. Pour un lookbook ou une campagne, l'univers de Moon et de Roversi donne au vêtement une sensation avant d'en faire un produit. Pour une marque plus vive, l'énergie de Rousteau ou de Lévêque ouvre d'autres possibilités : couleur, mouvement, tissus qui deviennent gestes. Je prévois toujours des images nettes en parallèle, pour la lisibilité du produit.

Boudoir et nu artistique. Le flou y est un geste de pudeur. Il suggère plutôt qu'il ne montre, et le modèle se sent en sécurité. L'image est plus sensuelle parce qu'elle est moins exposée.

Galeries et tirages. On pense en série, comme Sugimoto ou Barth : un principe de flou, décliné avec rigueur, imprimé sur un beau papier et assez grand pour qu'on s'y perde.

Accompagnement. Je montre des références avant la séance. Beaucoup de personnes craignent de « ne pas être nettes ». Je leur explique que la netteté d'un regard suffit.

Ce que cette obsession m'apprend

Je ne maîtrise toujours pas le flou, et je crois que c'est ce qui me retient. Chaque série me rappelle que l'on ne contrôle jamais tout, et que les photographes que j'admire n'ont pas supprimé le hasard. Ils ont appris à le recevoir.

La photo de Roversi, il y a dix ans, ne m'a pas montré un visage. Elle m'a donné la sensation d'un visage, et c'est ce que je cherche encore.